---  
title: "Роль Джотто в формировании новой манеры"  
omit_second_title: True  
---  

<blockquote class="blockquote">  
<p class="mb-0">  
"Джотто перешел от греческой манеры живописи к латинской, довел ее до современного состояния и владел искусством с таким совершенством, как никогда и никто."   
</p>  
<footer class="blockquote-footer">  
Ченино Ченнини. <cite>«Книга об искусстве, или Трактат о живописи»</cite>.
</blockquote>  

Когда мы говорим о новой манере, мы имеем в виду зарождающуюся в Италии XIII века тенденцию к отражению чувственно-осязательной реальности в искусстве. Это явление возникло вследствие кризиса искусства Средневековья, в чьи задачи входила передача духовного начала посредством образно-знакового изображения. Эту переходную эпоху принято называть проторенессансом. Понятие проторенессанс впервые было предложено швейцарским историком культуры Якобом Буркхардтом в отношении архитектуры. Потом оно распространилось на скульптуру и живопись. Его хронологические рамки охватывает период примерно от 1250 до 1400 г. Проторенессанс— это этап в итальянском искусстве, когда среди готических и византийских художественных традиций зарождаются новые тенденции, которые со временем перерастут в сложное общеевропейское культурное явление Ренессанса.    
Важно понимать, что речь идёт не только о новых технических приёмах в искусстве, но также о переосмыслении значения и роли человека в мире. Соответственно трансформируются и задачи искусства. По выражению российского искусствоведа Бориса Робертовича Виппера, люди эпохи Ренессанса чувствовали, что после долгого периода упадка, их мир снова возвращается к истинной красоте и истинным источникам знания. И им принадлежит честь воплотить в жизнь эту историческую миссию. Но они ни в коем случае не связывали возрождение с подражанием античности. Стремление к обновлению объясняется гораздо шире и не только эстетическими, но и этическими причинами. Люди возрождения безусловно восхищались античной культурой, потому что видели в ней источник свободы, красоты, знания, достоинства и совершенства. Античность была для них своего рода экзистенциональным идеалом.   В частности, огромную роль в развитии эпохи возрождения сыграли именно итальянские гуманисты. Это люди, которые открывали античность через древние тексты. Они посвящали свою жизнь поискам, переписыванию и распространению трудов античных авторов. Степанов справедливо пишет: <cite>«Раньше, решительнее, полнее, ярче всего Возрождение проявилось в словесности... Быть гуманистом значило не жалеть ни времени, ни сил на поиск, переписывание, изучение, комментирование и критическое издание всевозможных античных текстов»</cite>. Например, огромную роль в формировании возрожденческого мировоззрения сыграла обнаруженная в монастырской библиотеке итальянским писателем, гуманистом Поджо Браччолини (1380-1459) книга римского поэта и философа Лукреция (99 до н.э.-50 до н.э.)  <cite>«О природе вещей»</cite>. Считается, что знаменитая Весна Боттичелли написана под впечатлением от этой поэмы. Это монументальный труд, основанный на философии Эпикура. В нем представлена теория атомов, космология, природа разума и духа. Лукреций считал, что человеческие страхи, в частности, страх смерти, происходят от невежества. Но если человек понимает, как устроен мир и природа, он обретает спокойствие. Вселенная по Эпикуру состоит из бесчисленного множества атомов. Все в мире приходит к концу, бессмертны только атомы. Значит все страхи, стремления, борьба, все бессмысленно, так как в любом случае обречено на разрушение. Зачем тогда мучить себя, вместо того, чтобы получать удовольствие от жизни. Ведь люди не могут быть свободны и счастливы, пребывая в страхе. Это очень хорошо знает средневековый человек, который живет в суевериях и вечном страхе божьей кары. Ренессансный человек больше не желает жить в неведение и терпеть ограничения. По словам исследователя эпохи Возрождения Стивена Гринблатта, люди Ренессанса похожи на взбунтовавшегося подростка. Он характеризует эпоху Возрождения, как бунт, направленный против ограничений, которыми на протяжении веков сковывались стремления человека к познаниям и к проявлению индивидуальности. Культура эпохи Возрождения стремится к правдивому представлению о вещах, к реализму. Подобно Данте, который осознавал действительность, не укладывающуюся в католические догматы, его великий современник Джотто был одним из первых художников, кто начал экспериментировать, не боясь Божьего гнева.   
Термин Возрождение вошел в обиход только в XIX веке, когда искусствоведение начало формироваться как научная дисциплина. В то время возникла необходимость академического подхода к искусству. Появилась задача разобраться в художественных направлениях, распределить их по эпохам, обозначить временные рамки. В XIX веке начали заново открывать и прославлять забытых художников Ренессанса. Такова была судьба Боттичелли, Рогир ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса, Ян ван Эйка и многих других, чьи имена были заново открыты лишь в XIX веке. После падения Наполеоновской империи в 1815 году большинство конфискованных Францией предметов искусства вернулось в Италию. При этом французы, заинтересованные в хранении экспроприированных шедевров, старались либо выкупить, либо обменять некоторые работы. Так, например, случилось с самой большой картиной из собрания Лувра кисти Пауло Веронезе <cite>«Брак в Кане Галилейской»</cite>. Французы умудрились обменять ее на одну из многочисленных картин Шарля Лебрена, сославшись на сложность транспортировки крупногабаритного шедевра Веронезе. Это был неравнозначный обмен, о котором итальянцы сожалеют до сих пор. Нечто подобное произошло с шедеврами Проторенессанса. В XIX веке художники раннего итальянского Возрождения воспринимались скорее, как некие примитивные предшественники мастеров зрелого Ренессанса.  Их работам не придавалась та высшая художественная ценность, которую они заслуженно обретут позже.  Итальянцы XIX века не сильно настаивали на их возвращении на родину и легко соглашались на обмены и взятки. Благодаря чему многие из шедевров Проторенессанса остались во французских музеях. Знаменитый писатель, министр культуры Франции Андре Мальро, очень метко охарактеризовал это отношение в своем эссе <cite>«Воображаемый музей»</cite>:  
<cite>«Дуччо, Джотто почитались как предтечи, но кому бы пришло в голову до XIX века отдавать предпочтение их произведениям перед произведениями Рафаэля? Это всё равно, что предпочитать тачку самолёту»</cite>.   
Основным предметом данного исследования является анализ творчества Джотто. Для того, чтобы оценить, что именно делает Джотто таким особенным, необходимо проанализировать исторический и культурный контекст предшествующей и современной ему эпохи. Мы кратко дадим общую характеристику развития европейского искусства от античности до Проторенессанса и попробуем разобраться почему это крупнейшее культурное явление возникло именно в Италии. Затем мы коснёмся влияний, которые посодействовали формированию художественного языка Джотто. Проследим какие традиции находят свое отражение в его творчестве. Рассмотрим, что нового принес Джотто, за что его называют реформатором итальянской живописи. И наконец, рассмотрим некоторые произведения мастера, чтобы наглядно продемонстрировать его новаторство.    
Почему же именно в западной Европе возникли первые ростки Возрождения? Для ответа на этот вопрос необходимо проанализировать историю развития европейского искусства начиная от античности и вплоть до предмета данного исследования, которым является эпоха проторенессанса. Этот переходный период на стыке XIII и XIV веков характеризуется антропоцентризмом, восприятием человека как сознательной и мыслящей личности. Начиная с XIII века мастера стремятся перейти от аскетического, бесплотного изображения к изображению осязательных материальных форм. Однако истоки живописного реализма уже вполне проявили себя в классический период древнегреческого искусства в V веке до н.э. Начиная с этого момента греческие, скульпторы искали более точные пропорции. Их важнейшим достижением было открытие контрапосто. По сравнению с предыдущей эпохой куросов и кор скульптура стала в гораздо большей степени соотноситься с реальным человеком. Что касается живописи периода греческой классики, к сожалению, у нас практически нет визуального материала. Но мы имеем возможность судить о ней благодаря текстовым свидетельствам Павсания, Плиния Старшего и других. Античные авторы, в частности, упоминают Зевксиса и Паррасия, о натурализме которых буквально ходили легенды. Их влияние обнаруживается в более поздней римской живописи, которая порой достигала сложнейшей техники с приёмами иллюзионизма и светотени. С точки зрения натуралистичности, античное искусство демонстрировало невероятное мастерство. Помпейские фрески являются ярким примером точной передачи реальности. Глядя, например, на знаменитые фрески виллы Мистерий, мы чувствуем, насколько важно автору как можно натуралистичнее изобразить физическую красоту человеческого тела. Античные художники достигли высочайшего мастерства в построении сложных композиций с использованием перспективы, в передаче объёмов с помощью светотени, в тщательной проработке деталей, в передачи эмоционального состояния персонажей. Некоторые работы предвосхитили импрессионизм и даже абстракционизм. В античной живописи уже присутствуют все основные жанры: бытовой, исторический, мифологический, батальный, портрет, пейзаж и натюрморт.  
Римские скульптуры также поражают своей точностью и правдоподобием. Нас изумляет тщательность проработки текстуры. На мраморных статуях мы различаем морщины, бородавки, складки кожи и множество других индивидуальных особенностей.    
Что касается архитектурного искусства античного Рима, то оно было настолько развито, что умело создавать сложнейшие с технической точки зрения сооружения. Например, купол Пантеона, построенный в Риме в 114-125 гг. н.э., оставался непревзойденным до XIX в. До сих пор ведутся споры о секретах его неуязвимости.  
Однако после принятия христианства в 313 г н.э., европейское искусство кардинально изменилось. Отныне оно служило интересам церкви. Если античное искусство в дохристианском обществе не заботилось об изображении духовного содержания человека, то теперь одной из главных задач становится передача невидимого в материальном облике. Коренным образом меняется как форма, так и содержание искусства.  
Следующим потрясением, значительно сказавшемся на искусстве, было Падение Римской империи в 476 г н.э. Искусство бывшей империи разделилось на византийское и западноевропейское, каждое из которых развивалось по-своему. Российский искусствовед, специализировавшийся на византийском искусстве, Ольга Сигизмундовна Попова, в своей книге <cite>«Пути византийского искусства»</cite> анализирует историю развития раннехристианского искусства в западных и в восточных римских землях. На начальных этапах задачи и цели культур Византии и западной Европы были во многом похожи. Обе были одинаково близки античности. Например, Италия, Греция, эллинизированные земли Малой Азии и Африки в одинаковой степени унаследовали античный стиль и античные стандарты. Ещё во времена гонений на христиан маргинальные художники начали искать способы передачи духовного через художественные образы. Об этом свидетельствуют катакомбы и некоторые римские мозаики. Когда христианство приняло официальные формы, художники сначала продолжили работать с привычными классическими образцами. Они старались придать им более одухотворенное содержание, убирая чувственность и красочную телесность. Но в целом художественные методы раннехристианских произведений Средиземноморья оставались близкими к античным. Этот ранний общий этап завершился в начале VI века, когда возникли две различные культуры: византийская и западноевропейская. В течение всего Средневековья их история протекала по-разному и тому есть несколько причин. Основная заключается в том, что с нашествием варваров на Рим, началось великое переселение народов. Традиции античной культуры были практически полностью уничтожены в западной Европе. Молодые, зарождающееся народы были несравненно ниже в культурном отношении по сравнению с греками и римлянами. Они не знали и не имели возможности продолжать античные традиции. В то время, как Византия практически не пострадала от варваров, её культура не была разрушена. Византия продолжала развиваться на основах средиземноморской раннехристианской культуры. Она выросла из античных художественных памятников и античной словесности. То есть, она буквально возникла на фундаменте эллинистических традиций, в которые постепенно и органично внедрялись христианские идеи. Зрелая византийская культура просуществовала практически тысячу лет. Несмотря на широкий территориальный разброс, она всегда оставалась централизованной. Культурный центр, где составлялись иконографические требования, был в столице Константинополе. Несмотря на бурную историю, Византия оставалась удивительно консервативной и в течение тысячелетия практически не изменила свои устойчивые каноны.   
Италия соседствовала с византийской империей и имела с ней тесные коммерческие и политические связи. Культурное влияние Византии широко распространилось в Италии, особенно в Венеции. После разгрома Константинополя в 1204 году в Италию попали многие произведения искусства из византийской столицы. Итальянские мастера начали копировать византийские иконы. Но итальянцы, в отличие от византийцев, не были склонны придерживаться строгому канону. Итальянские мастера были открыты к поискам нового художественного языка. На мой взгляд это одна из причин возникновения проторенессанса именно в Италии.  По выражению О.С. Поповой, это была безродная, но зато очень инициативная, дерзкая, молодая культура. Отсутствие традиций компенсировалось активными художественными поисками и разнообразием. Если в Византии искусство было строго регламентировано, то на средневековом Западе оно было более многогранным. Не боясь экспериментировать, западные средневековые мастера брали за основу византийский канон и адаптировали религиозные сюжеты по-своему. Византийские мастера изображали исключительно идеальные, светлые, духовные образы. Западное искусство было другое. Характер Христианства в странах Восточной Европы значительно отличался от христианства Запада. В центре внимания восточного мировоззрения был совершенный духовный мир идеальных святых. На Западе на переднем плане оказалось греховное несовершенство человека и сложный путь его преодоления.  Западное искусство показывало, как светлые, так и тёмные образы, как мир добра, так и мир зла.  Оно компенсировало отсутствие твердых традиций динамикой развития и стремленом к новаторству.   
Вторая важная причина, по которой западное искусство оказалось открытым для поисков новой выразительности связана с переплетением различных событий в политической, экономической и духовной жизни. XIII и XIV век в Европе- это период политического коллапса власти, кризиса церкви. Начался процесс централизации государств. Изменилась политическая карта Европы. Авиньон сделался временной резиденцией римских пап. Оживились различные религиозные течения.  Огромную роль в формировании нового мировоззрения сыграли монашеские ордера. Францисканцы были первым ордером, который оставался в миру, а не в монастырских стенах. Они в буквальном смысле своим личным примером показывали, как нужно жить во Христе. Они приблизили Христа к народу, сделали его образ понятнее и человечнее. Те же самые черты мы обнаруживаем в творчестве Джотто. Франциск призывал к скромному существованию, к устранению имущественного неравенства, к отказу от материальных ценностей. Евангельские легенды были для него не отвлеченными рассказами, а реальной жизнью, происходящей вокруг нас. Он призывал равно с любовью относиться к природе и ко всему живому. Наставлял воспринимать вселенную как единое творение, в котором человек лишь старший брат. Его проповеди были наглядными и влекли за собой много людей.   
А.В.Степанов считает, что религиозные воззрения францисканцев оказали большое влияние на сдвиги в феодальном мировоззрении средневекового человека в отношении познания мира.  Зрительные образы, необходимость засвидетельствовать явления своими глазами, а не со слов кого-то, приобретают первостепенную важность. Вырастает доверие к собственным ощущениям. С тем самым приходит свобода анализировать и делать свои выводы и свой выбор, исходя из личных переживаний. По сравнению с речью, воспринимаемой на слух, которая является инструментом манипуляций и подчинения. Автор отмечает: <cite>«Усиление персонального начала в духовной жизни и возросшая потребность созерцать предмет познания и веры воочию — эти новые тенденции дали себя знать в мистическом опыте.»</cite> То есть отныне человек не только слушает и бездумно принимает к сведению рассказанную информацию. Человек сам формирует свою картину мира. Мистические видения становятся важным откровением, способом личного созерцания и возможности личного прикосновения к тайному и сакральному. В этом смысле воздействие францисканцев на искусство и на философскую мысль было колоссальным. Францисканцами были, например, такие известные философы как Роджер Бэкон, Дунс Скот, Уильям Оккам и Святой Бонавентура.   
Приблизительно в тот же момент в Европу начинает проникать классическая греческая культура. Формируются Болонский и Парижский университеты. Профессор Парижского университета, итальянский монах-доминиканец Фома Аквинский (1225-1274) активно содействовал распространению трудов Аристотеля по всей Европе. Он объединил христианство с философией древнегреческого мыслителя, связав таким образом божественное и земное, веру и разум. Все это безусловно способствовало влиянию на сознание людей и на изменение мировоззрения.  
 Помимо всего прочего уже начиная с VIII века на Западе время от времени имели место различные вспышки ренессансов. Например, каролингский и оттоновский. Б.Р. Виппер подчеркивает динамический, а не статический характер ренессанса. Он называет это культурным процессом, а не состоянием. Ученый сравнивает культуру Возрождения с морским прибоем, где волны то стремятся вперёд, то откатываются назад, но всё-таки с каждым разом подвигаясь глубже и захватывая новые пространства. Нужно было дождаться гения Джотто, чтобы окончательно раздвинуть аскетические каноны и впустить в живопись жизненную энергию, идущую от его уникального таланта.   
В момент появления мастера на художественной сцене, живопись в основном развивалась в монастырях. Там зачастую были специальные художники, в чью обязанность входило украшение рукописей золотом и рисунками. На стенах монастырских помещений до сих пор можно увидеть различные библейские сцены. Практически все изображения посвящены религиозной символике. Эти художники не стремились отразить окружающую их действительность, показывать вещи такими, какими они их видели.   
Для лучшего понимания новаторства Джотто приведём основные характерные черты искусства его времени. В двухмерном средневековом пространстве полностью отсутствует объём. Средневековые художники изображали утончённые, вытянутые фигуры, напоминающие плоские аппликации. Бесплотные персонажи зачастую имели своеобразную манерность поз, не имеющую ничего общего с реальностью. Они как правило похожи друг на друга. Таким способом подчеркивалась идея равенства всех людей перед богом. На лицах не изображались ни эмоции, ни возрастные признаки.  На некоторых работах складывается ощущение, что фигуры высечены из камня. В частности, зигзагообразный германский стиль с характерными ломаными линиями. Отсутствие чувства масштаба, когда иерархия персонажей находит отражение в их размерах. В средневековом искусстве Господь как правило значительно возвышается над святыми и ангелами, дьявол над демонами и так далее. Чем значимее персонаж, тем он выше, чем второстепеннее, тем ниже. По аналогичному принципу изображались фигуры в искусстве древней Ассирии или древнего Египта. Что касается композиции, яркой чертой средневековой живописи является максимальное заполнение сцены. Фигуры персонажей занимают большую часть пространства. Мы практически не увидим пейзажи или крупные городские постройки, на фоне которых человеческие фигуры выглядят маленькими. Реальное соотношение масштабов не соблюдалось. Например, колокольни церквей, горы или городские стены были примерно такого же размера, что и изображаемые люди. Декорации обозначались условно. Независимо от того, где происходит действие: на природе, в замке или городской среде, оно помещалось в архитектурное обрамление со стрельчатыми арками, похожее на нишу с балдахином или на храм в разрезе. В изображаемом пространстве отсутствовала глубина. За первым планом сразу следовал условный золотой фон без иных сельских или городских видов. Глядя на картины средневековых авторов, нам не понятно, откуда происходит источник света. Он льется отовсюду и ниоткуда. Вещи и фигуры не отбрасывают тени, световые эффекты отсутствуют. Нет разницы освещения ночных и дневных событий. Животные и растения в основном стилизованы. Зачастую невозможно понять к какому конкретному виду они относятся. Были распространены гибридные, несуществующие, фантастические виды животных и растений.  
Тем не менее в Европе к XIII веку начали появляться скульпторы, которые работали в довольно реалистичной манере. Например, статуи из Наумбургского собора, сделанные с учетом человеческой анатомии и обладающие яркой индивидуальностью. Именно через скульптуру в живопись проникают тенденции нового искусства.   
Одними из самых ключевых фигур проторенессансной живописи являются Пьетро Каваллини (ок. 1240 — 1330), Ченни ди Пепо (Чимабуэ) (ок. 1240 — ок. 1302)  и Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337). Нам довольно мало известно о биографии Джотто. Историки спорят о точном месте и годе его рождения. Но все сходятся в том, что он был из простой семьи и добился успехов исключительно благодаря своему таланту, а не происхождению. Это было редким случаем в эпоху XIII века.  Принято считать, что Пьетро Каваллини и его круг оказали огромное влияние на Джотто во время его пребывания в Риме. Что именно мог позаимствовать молодой художник у признанного римского мастера? В частности, на знаменитых фресках, Каваллини, исполненных в 1293 году для церкви Санта Чечилия в Риме, Б.Р. Виппер отмечает одно существенное нововведение.  Вместо наложения красок рядом резкими, контрастирующими плоскостями по византийскому образцу Каваллини начинает использовать полутона, акцентируя объём и достигая округлости форм. <cite>«На место резких контрастов вступают более мягкие переходы моделировки, которые отнимают у живописи византийский абстрактный, плоскостный характер.»</cite> При этом Б.Р. Виппер добавляет, что Каваллини еще очень далек от основателя нового стиля и остается художником византийских и средневековых традиций.  
 Вазари утверждал, что Джотто был учеником флорентийского мастера Чимабуэ, который якобы заметил молодого мальчика-пастуха, рисующего невиданных, живоподобных овечек. Но в современной историографии этот факт не подтверждается. Достоверно известно, что Джотто и Чимабуэ вместе работали над росписями церкви Сан Франческо в Ассизе. Даже если Чимабуэ оставался корнями в византийских традициях, он все-таки смог сдвинуть живопись в сторону нового искусства. По сравнению с византийскими художниками, он иначе подошел к трактовке телесности и пространственному построению. Однако Джотто пошёл гораздо дальше. Он первый преодолел средневековые западно-византийские традиции готического искусства.   
Б.Р.Виппер характеризует Джотто как <cite>«самого выдающегося родоначальника итальянского национального стиля»</cite>.  Новизна экспрессии и живописных приемов Джотто таковы, что мы перестаем видеть в его творчестве византийскую схему.   Лики становятся больше лицами. Делается акцент на передаче объема. Джотто внимательно относится к окружающему миру и делает попытки найти художественные средства для наиболее точного изображения действительности.   
В своём знаменитом исследовании <cite>«Ренессанс и ренессансы»</cite> историк и теоретик искусства Эрвин Панофский говорит о том, что овладение третьим измерением было первостепенной задачей для Джотто. По мнению автора, художник видел трехмерность не в окружающем пространстве, а в самих объектах. Автор считает, что по-настоящему Джотто сформировался как художник во время своего пребывания в Риме. Там он познакомился не только с работами итальянского живописца Пьетро Каваллини, но и с позднеантичными и раннехристианскими источниками, повлиявшими на художественное мировоззрение самого Каваллини. То есть через Каваллини, Джотто вдохновился скорее римской скульптурой, чем византийской живописью. Джотто также был знаком с Арнольфо ди Камбио (1245 – ок.1310), который является одним из самым ярких флорентийских скульпторов и архитекторов того времени. Получается, что Джотто во многом сформировал свою живописную манеру под влиянием итальянской скульптуры. Отсюда происходит его первостепенный интерес к стремлению выразить объём. Его живопись обладает статуарной осязательностью.   
Для наглядности сопоставим две аналогичные алтарные иконы. Обе находятся в галерее Уфицци во Флоренции. Речь идёт о Мадонне из собора Оньиссанти кисти Джотто и Мадонне в славе (Маэста) Чимабуэ. Глядя на работу Чимабуэ, мы можем отметить, что его Мадонна более условная, её лицо скорее абстрактный лик, похожий на работу художника- иконописца. Складки её одежды стилизованы, драпировки исполнены в византийском стиле. Они имеют скорее декоративную ценность и присутствуют сами по себе, а не как средство подчеркнуть текстуру и объём тела. Телесность не интересует Чимабуэ. Его Мадонна бесплотна. Художник передаёт прежде всего обобщенный духовный образ Марии, а не конкретную женщину. Это образ характерный для византийской живописи: вытянутые пальцы, узкое лицо, удлинённый нос, печальное выражение лица. Идентичные ангелы отличаются друг от друга только ритмически чередующимися синими и красными ленточками в волосах.   
  
Однако Б.Р.Виппер вполне справедливо замечает, что несмотря на соблюдение византийского канона, в Маэсте Чимабуэ обнаруживается целый ряд характеристик, указывающих на принципиально новые художественные идеи. Во-первых, мы чувствуем зарождение тесной духовной связи между Богоматерью и младенцем. Появляются элементы психологизма. Массивный трон Мадонны как бы раздвигает пространство необходимое для изображения объёма. Ангелы изображены <cite>«в виде крепких подростков»</cite>, поддерживающих трон, витающий в воздухе. В нижней части картины довольно необычные фигуры святых. Они изображены по пояс в различных ракурсах и каждый имеет свои индивидуальные особенности.   
Б.Р.Виппер сопоставляя Мадонну Джотто с Мадонной Чимабуэ, справедливо отмечает, что они сделаны по одинаковой схеме. Тот же огромный трон в окружении симметрично расположенных ангелов, увеличенные пропорции Богоматери. Но у Джотто она уже гораздо более земная, а не отвлеченная идея.   
  
Телесность это один из главных признаков искусства Джотто. Богородица изображена не прямо фронтально по отношению к смотрящему, а немного повернута влево. Это позволяет продемонстрировать объёмность ее фигуры. Под её слегка прозрачными одеждами вполне отчётливо просматривается женская грудь кормящей матери. Это небывалое новшество того времени. Светотень получается при помощи перехода от светлых тонов к темным. Она объёмна, с округлыми формами, с широкими плечами и румянцем на лице. Драпировки довольно хорошо прорисованы. Ощущаются складки, фактура ткани. То есть мы видим, как в икону начинают проникать изобразительные элементы. Вещи не только имеют символическое значение, но художник также стремится сделать их эстетичными. Ангелы и святые каждый имеет свою индивидуальность. Они разного возраста. Кто- то с проседью, кто-то с румянцем на лице, у них разные эмоции: удивление, любопытство, благоговение. Они все до одного устремили свои взгляды на Богоматерь. Это второй важный признак искусства Джотто, который отмечает Виппер – его искусство <cite>«центростремительно, построено на концентрации: подчинении всех элементов композиции одному главному, физически и духовно, моменту»</cite>.  Трон, на котором сидит Мадонна с младенцем обладает пространственной глубиной. Эта глубина подчёркивается расположением ангелов и святых. Они стоят в различных ракурсах вдоль боковых стен трона один за другим, усиливая иллюзию трехмерного изображения. Напрестольная сень, то есть арка, под которой расположен трон с Мадонной и младенцем, также, как и сам трон выглядит объёмно и имеет глубину. Безусловно данный алтарный образ еще сохраняет в себе следы архаизма эпохи. Это сказывается, в частности, в присутствии масштабной иерархии между Богородицей и ангелами. Но несмотря на это, а также на традиционную композицию и золотой фон, Мадонна Джотто выглядит уже как вполне реальная женщина, держащая на руках божественного младенца.  Такое изображение было весьма нестандартным для начала XIV века.  
До Джотто искусство не ценилось с точки зрения оригинальности. Леонардо да Винчи, будучи довольно скупым на благоприятные отзывы о других художниках, с подчёркнутым уважением высказался о Джотто. Эти заметки содержатся в собрании записей Леонардо под названием <cite>«Атлантический кодекс»</cite>. По словам знаменитого мастера, Джотто, в отличие от своих современников, никому не подражал. Все остальные художники на протяжение веков вдохновлялось друг другом и тем самым вели искусство к упадку. По мнению Леонардо, выдающаяся заслуга Джотто заключается в том, что он извлек свой формальный, художественный язык из самой окружающей его природы. Будучи пастухом, он начал зарисовывать животных с натуры. Он делал это в разных ракурсах, в движении, учитывая их природное правдоподобие. В результате таких упражнений, Джотто значительно опередил в мастерстве не только своих современников, но и всех бывших за многие столетия до него.  
По мнению Леонардо, причиной упадка искусства, которая последовала за Джотто, заключается в том, что художники по-прежнему продолжали заниматься копированием друг друга. До того момента, пока не появился Мазаччо, который так же, как и Джотто обратился непосредственно к природе.  
Таким образом, Джотто знаменателен тем, что очень многое в искусстве сделал впервые. Его многочисленные новаторские идеи легли в основу западной живописи. Прежде всего он сделал живопись более естественной. Он ввел в искусство категорию душевного, эмоционального. Его творчество не просто передает библейские сюжеты, но также и работает с человеческими чувствами. Через несколько веков другой революционер в живописи, знаменитый Караваджо, будет на свой барочный манер делать по сути ту же работу, направленную на психологическое воздействие на чувства человека.       
Джотто начал использовать синий фон, на котором, в отличие от абстрактного золотого, могут происходить реальные события. Интерес к синему цвету возник в европейской живописи на рубеже XI–XII веков. До этого момента он был скорее вспомогательным наряду с основными цветами: красным, белым и черным. Синий приобрел новый статус в живописной иконографии. Он стал распространенным цветом одежд Пресвятой Девы Марии. Постепенно он обрел новые оттенки, гораздо более яркие, насыщенные и жизнерадостные по сравнению с ранними тусклыми и мрачноватыми. В середине XII века во время реконструкции базилики Сен-Дени мастера витражей создали великолепный синий цвет Сен-Дени, который позднее появился на других витражах. Например, знаменитый синий цвет витражей Шартра или королевской часовни Сент-Шапель. Людовик святой, желая приблизиться к миру божественному, впервые начал облачаться в лазурный цвет и сделал его своим личным цветом. Гербом французского короля стал лазурный щит, усыпанный золотыми лилиями. Вслед за французскими королями, их придворные также начали включать синий в свой быт. Постепенно эта мода распространилась в Италии и Германии, где синий также очаровал местную знать.  Синий цвет играет очень важную роль в творчестве Джотто. До того, как создать свои великолепные фрески в Падуе, он уже несколькими годами ранее в большом количестве использовал его в Ассизи в росписях цикла Святого Франциска. Но именно в Капелле дель Арена (Скровеньи) в Падуе, в относительной замкнутом пространстве, соразмерном с человеческими пропорциями, этот цвет имеет наиболее интенсивное звучание. Едва мы входим в неф, как нас охватывает невероятный вихрь образов: ни одна часть стены не остается пустой. Цвет практически повсюду, и он ослепителен. На своде часовни темно-синий цвет усеян золотыми звездами. При помощи земных красок создается пластическая пространственная иллюзия. На параллельных стенах единственного нефа образуется уникальный фон сцен, посвященных сюжетам Священной истории.   
  
Джотто словно на равных обращается с сильными мира сего, <cite>«отбирая»</cite> у них синий цвет, ставший элементом их социального кода. Он перенес фресковую живопись с золотого фона на синий, сделав его цветом чувств и эмоций. По сути его синий цвет является таким же абстрактным, как и золотой.  Но ассоциации с натуральным природным цветом подчеркивают эффект реальности происходящих на его фоне событий. Синий цвет - это первое, что захватывает зрителя, оказавшегося в Капелле дель Арена. Синева в буквальном смысле струится с небес на землю. Это одно из самых сильных впечатлений от живописи, которое мне довелось пережить.   
 Другое важное новаторство Джотто – открытие категории портретности. Он разработал абсолютно новый подход к изображению лиц. В них появляются индивидуальные характеристики. У средневековых мастеров не было задачи передать портретное сходство. Согласно господствующим взглядам эпохи, духовное начало в человеке являлось доминирующим. Джотто начал рисовать людей с натуры. Его герои имеют возрастные особенности: седину, морщины, складки. Человек становится всем понятным персонажем, а не идеальным ликом. Средневековое христианское искусство не отказывалось полностью от изобразительности, но она была сведена к минимуму. Для Джотто становится важно, как духовное содержание, так и материальная сторона. Он не воспринимает дух и тело как две непримиримые полярности. Его персонажи из плоти и крови. Например, раньше художники очень схематично изображали женщин и мужчин. Для передачи женской и мужской процессии изобразительность была сведена к минимуму. Чтобы только было понятно, что люди принадлежат разным полам. У Джотто женские персонажи приобретают женские формы, а мужские имеют типично мужские характеристики. Они отличаются друг от друга цветом волос, одеждой, плотностью.   
Эмоции персонажей - одна из ведущих и наиболее цитируемых характеристик художественного метода Джотто. Он ввел в живопись элементы психологизма. Джотто работал темперой. С технической точки зрения ему было сложно останавливаться на физиогномических деталях. Приходилось работать быстро, пока штукатурка была сырой. К тому же краски нужно было использовать как можно быстрее. Темпера содержит яичный желток и её невозможно было хранить долго, особенно в жаркую погоду. Поражает, как при таких обстоятельствах он успевал продумать и запечатлеть психологические тонкости.   
   
Его сюжетные композиции динамичны и великолепно продуманы. Движение чувствуется даже в мелочах, таких, например, как различное положение ушей ослика, на котором передвигается святое семейство в Египет или, когда Иисус въезжает в Иерусалим. Ослик вполне правдоподобно слегка прижимает одно ухо, как это делают животные, чтобы отмахнуться от мух.   
На фреске <cite>«Возвращение Иакима к пастухам»</cite> маленькая белая собачка радостно встречает своего хозяина. Она с очень естественными движениями подскакивает, виляя хвостом.   Все продумано до мелочей, чтобы вовлечь зрителя в происходящее в живописном пространстве. Такие мелкие бытовые подробности не изображались в контексте жития святых. Это был по-настоящему смелый, новаторский ход художника.   
  
Глядя на цикл ассизских и падуанских фресок, создается ощущение, что истории Джотто сделаны по принципу театральных сцен, происходящих на условном бутафорском фоне. Например, фреска <cite>«Изгнание Иокима из храма»</cite>. Здесь довольно плотные, объёмные персонажи окружены символическими декорациями, похожими на переносные. Чувствуется явное несоответствие между архитектурными постройками с утонченными колоннами, крошечными воздушными арками и довольно крупными фигурами.  
   
Складывается впечатление, что эти здания временно установили в замкнутом пространстве. Каждая сцена циклов происходит в одинаковом по размеру огороженном пространстве. Э.Панофский называл это <cite>«ящикообразное»</cite> построение интерьеров, с их <cite>«доборотно слаженными»</cite> потолками, полами и боковыми стенками»</cite>. Но при всей кажущейся наивности изображения, невозможно не признать, что Джотто был еще и гениальным сценическим постановщиком. В средневековом искусстве обычно сцены перетекали одна в другую. Джотто задумал и выполнил каждый эпизод как отдельную картину с отдельным сюжетом и повествованием. Это была новая система организации циклов. В полностью обозримой капелле сцены прописаны лентой горизонтальными рядами. События отделены друг от друга рельефами. Создается ощущение, что они происходят перед нашими глазами прямо сейчас, как в театре. Священные персонажи кажутся нам близкими, реальными, человечными. У зрителя появляется чувство сопереживания.  Джотто проявляет себя не только как художник-новатор, но в определенном смысле, как философ. Он по-своему прочитывает Евангелие и находит новые способы передать зрителю его глубокий духовный смысл. Таким образом, что, погружаясь в мир джоттовских фресок, мы действительно ощущаем и внутренне переживаем изображенные события. Он безусловно трогает нас, как великолепный рассказчик и постановщик.   
В живописи Джотто все продумано и взаимосвязано.  Он ничего не изображает просто так. Каждая деталь служит общему действию. Богатые люди стоят на фоне богатых построек, бедные на фоне бедных. Дьяволы живут в хаотически наставленных друг на друга неаккуратных домах, а добропорядочные люди живут в гармонично организованном, чистом городке. Художник помогает зрителю разглядеть глубинные черты образов, понять их духовную суть.   
При жизни Джотто его живопись считалась самой современной из существующей на тот момент. Он был признан, востребован и любим. Получал множество заказов, которые добросовестно исполнял. Самые известные циклы фресковой живописи Джотто написал в базилике Сан Франческо в Ассизе и в капелле Скровеньи в Падуе, а также в церкви Санта Кроче во Флоренции. В 1304 году Папа Бенедикт XI объявил индульгенцию каждому, кто посетит падуанскую капеллу.  
Вторая часть нашего исследования посвящена анализу конкретных произведений. Мы постараемся наглядно продемонстрировать формальные новации, которые во многом определили дальнейшие пути развития европейской живописи.  
Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную славу 1310  
  
Рассмотрим работу Джотто <cite>«Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную славу»</cite> 1310 из Берлинской картинной галереи. Это одно из самых значительных свидетельств ранней итальянской живописи. Алтарная панель (75,8 × 179,7 см) была выполнена темперой на деревянном панно на золотом фоне. Представляет собой удлиненную прямоугольную форму с дополнительным верхним ярусом в виде треугольника, похожим на фронтон. Это называется доссалем или горизонтальным ретаблем. Это один из ранних итальянских видов живописи на деревянных досках. Располагался в алтарной части за престолом. Специфический термин доссаль появился в эпоху дученто. Позже, во время кватроченто он приобрёл новые конструктивные элементы: дополнительные ярусы, пределу, контрфорсы и станет называться полиптихом.  
В данном сюжете рассказывается о смерти девы Марии. Иконография объединяет в одном изображении последовательные по времени моменты происходящего, а именно заупокойную мессу и погребение. В центре изображено ложе с усопшей Богородицей, окруженное апостолами, ангелами, женщинами и святыми на золотом фоне. Христос стоит в самом центре, но присутствующие его не видят. Он принимает душу Пресвятой Девы Марии, которая является в облике новорожденного ребенка. Через некоторое время он вознесет ее в сопровождении ангелов на небо. Святой Петр в золотой мантии читает Псалмы, а Святой Андрей Первозванный в зеленой рясе благословляет умершую святой водой. Золотой фон и присутствие Христа с младенцем у смертного одра Богородицы было иконографическим элементом в византийской традиции. Но это единственная дань Джотто византийской традиции. Во всем остальном эта работа совершенно революционная. Во-первых, это эмоции персонажей. Для сравнения возьмем фреску Чимабуэ с аналогичным сюжетом из базилики Святого Франциска. Мы различаем некоторые признаки страдания апостолов, но они скорее похожи на задумчивость. У Джотто мы четко видим, если изображена печаль, то она изображена как истинная, глубокая человеческая скорбь. С правой стороны мы видим практически сцены из повседневной жизни. Две группы ангелов, развернувшись друг к другу, вступают между собой в вполне приземленную, человеческую беседу. Ангел на переднем плане в синем одеянии видимо для некоего равновесия, положил пальцы рук в передние карманы. Во-вторых, композиция, выбранная Джотто очень непохожа на работы современников. Художник четко разграничивает пространство на левую и правую части. На весьма оригинальной форме панно, он устраивает композицию на подобие того, как Фидий организует композицию на фронтоне Парфенона. Фигуры древнегреческого скульптора тоже распределены равномерно влево и в право от треугольной вершины фронтона.  Джотто идет еще дальше. Он великолепно изображает глубину пространства доссаля благодаря многоуровневому расположению персонажей. Мы уже говорили о таком типе изображения, когда описывали Мадонну Оньиссанти. Но здесь чувствуется уже более зрелое применение приема углубления пространства за счет многоуровневого расположения фигур.  Более отдаленные фигуры исчезают за ореолами фигур, расположенных на переднем и на втором плане, который в свою очередь располагается как бы немного выше первого. Кроме того, с помощью поз, жестов и взглядов персонажи неизбежно направляют взгляд зрителя в сторону центральной точки сцены. Две боковые группы расположены слегка асимметрично, по восходящим силовым линиям. Это линии не нарисованы, они появляются при чтении данного изображения. Мы визуально выделяем границы, которые проходят над нимбами святых, стоящих в самом дальнем ряду. Эти восходящие линии определяют пространственную организацию картины, создают баланс изображения и подчеркивают направление движения вверх. Одна из них обрывается практически в середине, справа от головы Христа, образуя промежуток, и затем переходит в фигуру склоненного над Богородицей апостола Иоанна. Тем самым взгляд зрителя направлен в место разрыва силовой линии. Ложе Марии довольно простое, но оживленное строгим геометрическим орнаментом. Сидящий спиной апостол на переднем плане повернут влево. Изображение со спины — это прием несвойственный для византийской традиции. Э.Панофский считает, что Джотто таким образом заставляет зрителя посмотреть внутрь, за спину персонажа, чтобы <cite>«почувствовать ощущение глубины»</cite>.  Образовавшийся в левой части промежуток в композиции, устремленные взгляды в сторону Богородицы, положение апостола на переднем плане, все это смещает центр произведения в левую часть. При помощи выстроенной таким образом композиции, Джотто создает определенный ритм произведения. Он управляет движением нашего глаза по картине. Плановость– также революционный прием. До него художники не использовали второй план. Сцена разворачивалась в одной плоскости. Джотто разделяет пространство на несколько планов, которые взаимодействуют между собой и создают глубину. Большую роль играет цвет. Художник выбирает довольно яркие краски, приглашая таким образом зрителей рассматривать всю композицию, а не только центральную часть. Он активно использует не только цвета, но и оттенки, что практически не практиковалось в его время.   
Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды) 1303  
  
Джотто придумал композиционный прием разделения пространства на две части. В одной плоскости, в одном художественном пространстве изображаются одновременно две разные группы.  Почти на всех фресках художник строит композицию по принципу диалога различных групп, миров или двух персонажей. Самое цитируемое произведение художника <cite>«Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды)»</cite> - отчетливо демонстрирует эффект такого разделения. Фреска невероятно насыщенна содержанием и психологической заряженностью образов. На мой взгляд это самое драматичное и мощное выражение силы момента во всем творчестве Джотто. Он словно рисует черту, подчеркивает вечную борьбу противоположных сил: добра и зла, великодушия и подлости. Никогда раньше в византийской иконографии не было такого яркого психологизма. В иконографии, традиционной для средневекового искусства, было принято изображать фигуру Христа, развернутую фронтально к зрителю, а Иуда изображался в профиль. Он подходил ко Христу сбоку и целовал его в щеку. Таким образом художники одновременно рассказывали важнейший евангельский эпизод и представляли Иисуса, стоящего лицом к прихожанам, в качестве молельного образа.  Получалось нечто похожее на икону в картине. Джотто изобрел качественно новую иконографию данного сюжета. Христос и обнимающий его Иуда изображены в профиль.   
  
Они стоят на фоне синего неба среди тесно сомкнутой толпы, вскинутых вверх копий, дубин и факелов. Они отделены от массы остальной толпы желтым, просторным плащом Иуды. Безусловно это центральные фигуры, но кроме них еще происходят другие действия. Мы чувствуем напряжение и экспрессию всей композиции.  Апостол Петр пытается защитить своего учителя и случайно отсекает ухо стражнику. Один персонаж на переднем плане наступает на ногу другому, но тот, поглощённый происходящим, этого не замечает. Также, как и во <cite>«Взятии Пресвятой Девы Марии в небесную славу»</cite>, Джотто изображает несколько событий одновременно. В глубине толпы мы различаем между факелами и копьями вознесенный вверх рог. В него обычно трубят, чтобы ознаменовать победу. Это символическое предвосхищение светлого Воскресения Христа, Его будущей славы.    
Здесь ключевую роль играет цвет, одежда, внешность и ракурс, в котором изображены центральные персонажи.   
В своей книге <cite>«Черный. История цвета»</cite> Мишель Пастуро замечает, что ни в канонических, ни в апокрифических текстах евангелий ничего не сказано о внешности Иуды. По этой причине художники раннехристианского и каролингского периодов никак не выделяют его физические данные. Единственная повторяющаяся примета — это месторасположение Иуды за столом в момент Тайной вечери. Он как правило слегка отделен в композиционном пространстве от остальных апостолов и зачастую изображен с кошельком в руках. Но уже начиная с XII века Иуда постепенно наделяется различными физиологическими особенностями, подчеркивающими его негативную сущность. Небольшой рост, лицо, лишенное мягких, человеческих черт, а скорее напоминающее скотское, звериное, низкий лоб, крючковатый нос, непропорционально большой рот с черными губами. Последняя примета отсылает к предательскому поцелую. Отсутствие нимба, либо нимб изображается черным. Рыжие волосы, темная кожа и желтое одеяние. Мы можем заметить, что описанные французским искусствоведом зловещие атрибуты Иуды были мастерски использованы Джотто. Его Иуда внешне гораздо больше похож на животное, чем на человека. Джотто изображает его как нечто среднее между огромным пауком и летучей мышью. Складки одежды напоминают не руки, а крыловые перепонки летучей мыши. Он словно паук окутывает Иисуса своими зловещими объятиями. В Христианской традиции символика пауков и летучих мышей довольно многообразна. Но в их образах преобладает сатанинская семантика зла, коварства и жестокости. Начиная с XIII века, по словам специалиста по истории цвета, Мишеля Пастуро, желтый цвет по негативным ассоциациям сменяет черный. Особенно это касается одежды или ткани. Дело в том, что в позднем средневековье происходит переоценка чёрного цвета.  Он входит в моду в повседневной жизни и соответственно уже не вызывает негативных толкований. Его место в отрицательной символике занимает желтый, который теперь воспринимается как цвет Иуды, цвет лжи и предательства. Это связано с историей маленького Христа у красильщика тканей, которую подробно разбирает Мишель Пастуро, но на которой мы не будем останавливаться, поскольку она не является предметом данного исследования. Для нас важно, что Джотто учитывает эту символику и его Иуда изображён в желтом. На мой взгляд самым впечатляющим на этой фреске является лицо Христа, выполненное в профиль. М.В. Алпатов в своей книге <cite>«Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто»</cite> отмечает, что изображение в фас было принято в средневековом искусстве, чтобы как бы заглянуть в душу персонажа.   
  
Обратимся к аналогичной фреске <cite>«Пленение Христа (Поцелуй Иуды)»</cite> Чимабуэ. Иисус и Иуда представлены лицом к зрителю. Они не смотрят друг другу в глаза. Каждый погружен в себя. Остальные персонажи также замкнуты на себе. Во внешности Иуды нет никаких явных примет зла. Иисус, словно смирившись с предательством, уже как будто переносится мыслями в дальнейшие испытания, выпадающие на его долю. Правой рукой он совершает двуперстие, что символизирует две природы Христа и божественное снисхождение, и вочеловечение.  Важно то, что у Чимабуэ не запечатлен момент. Происходящее вне времени и вне пространства. Здесь также изображён синий фоновый цвет, вместо абстрактного золотого, но происходящее выглядит гораздо мягче и отвлечённее.   
Переход от изображения в фас к изображению в профиль происходил постепенно. На ранних работах персонажи в профиль все еще выглядят изолированными, они словно не взаимодействуют между собой.  У Джотто получилось не только мастерски изобразить Иисуса и Иуду в профиль, но также передать диалог двух протагонистов. Перед нами живой обмен, практически кинематографический кадр.  Мы ощущаем великую силу духа Спасителя и всю низость подлого Иуды. М.В. Алпатов сравнивает профиль Христа с идеальными пропорциями греческой скульптуры. Автор считает, что Джотто здесь восходит на вершину классической античной красоты. Художник выражает не только совершенную физическую красоту Иисуса, но также и моральную красоту его личности. Он изображает совершенного человека. И это одна из революций, совершенных им в искусстве.   
<cite>«Навичелла»</cite> 1330 г. <cite>«Встреча у золотых ворот»</cite>. 1303-1305 гг  
  
Все без исключения критики и любители искусства отмечают среди новаторских приемов, привнесенную Джотто в западноевропейскую живопись – способность передавать эмоции через выражение лиц персонажей, типичную джотовскую мимику, а также через положение рук и тела в целом. То есть вместо похожих друг на друга, стилизованных фигур, характерных для византийской традиции, мы имеем дело со стремлением к передаче индивидуальности. В своем знаменитом Трактате о живописи (1435), итальянский теоретик искусства Леон Баттиста Альберти разрабатывал руководство для художников, направленное на создание более реалистического искусства. Он отмечал большую ценность разнообразия, которое достигается в частности, различием и контрастом между позами изображаемых фигур. В качестве примера разнообразия автор приводит римскую мозаику Джотто <cite>«Навичелла»</cite>, созданную в 1330 г в старой базилике Сан-Пьетро в Ватикане. На сегодняшний день от нее сохранился лишь небольшой фрагмент. Но о ней можно получить хорошее представление по гравюре на меди Николя Беатризе 1559 г. Леон Баттиста Альберти говорит о Джотто как о настоящем мастере и призывает художников разрабатывать технику для достижения такого же разнообразия и индивидуальности:   
<cite>« …наш тосканский живописец Джотто поместил одиннадцать учеников, охваченных ужасом при виде одного из их спутников, идущего по воде, ибо в этой картине он показал, как каждый лицом и жестом по-особому обнаруживает признаки душевного волнения, причем так, что у каждого свои особенные, отличные от других, движения и положение. »</cite>   
  
В зависимости от ситуации и от роли персонажей Джотто старался выбирать для них соответствующие позы. Таким способом он пытался придать человеческому телу живую пластичность. Практически все его персонажи одеты в тяжелые драпировки, полностью скрывающие тело. Поэтому Джотто активно использует мимику и жесты, которые оживляют и привносят динамику. Один из наиболее впечатляющих примеров – поцелуй Анны и Иоакима у Золотых Ворот. Настолько объятия супругов нежны, что можно даже охарактеризовать этот поцелуй как страстный. Художник великолепно уловил и передал эмоции, испытываемые пожилой парой от невероятного известия. До Джотто средневековые художники никогда даже близко не доходили до такой искренности чувств. Это одна из самых ярких способностей великого мастера.   
Ассизский цикл (1290-1300)  
Житие святого Франциска, написанное Бонавентурой официально появилось в 1263 г. в виде <cite>«Большой легенды»</cite>. Святой Франциск умер в 1226 году. Заказчики живописного цикла сочли нужным подождать несколько лет, чтобы те, кто могли лично знать святого ушли из жизни, во избежание кривотолков и несогласий. Выполнение заказа было поручено молодому 30-ти летнему Джотто спустя практически 70 лет после смерти святого. Перед художником стояли сложная задача с точки зрения выбора сюжетов, специфики художественных образов и приемов их воссоздания. Если проанализировать работы других мастеров XIII века, изображавших жизнь св. Франциска, то легко заметить, что несмотря на то, что францисканская тематика была абсолютно новой, живописные решения оставались прежними.   
   
 Например, у таких художников как Бонавентура Берлингьери, Джунта Пизано или Маргарито ди Маньяно по прозвищу Маргаритоне д’Ареццо. Они все продолжали работать в старой византийской манере. Святой Франциск изображался на золотом фоне с лишенным индивидуальности схематичным лицом.   
  
Джотто трудился над фресковым циклом в Ассизи с 1290 по 1300 г.  Это наиболее ранние работы мастера. Некоторых фрески отличаются друг от друга по исполнению. Чувствуется, что художник ищет свой стиль. Тем не менее, совершенно очевидно, что старый язык трансцендентной живописной манеры уже явно не отвечает художественному мировоззрению Джотто. Он старается выработать новую технику для передачи трёхмерности, прямой перспективы, колористических решений, цветотеневой моделировки и других изобразительных приемов, способствующих более реалистичной трактовке изображения.   
В цикле фресок о святом Франциске рассказывается о том, как бывший представитель золотой молодежи, пережив духовную трансформацию, сделал Евангелие своим образом жизни.  В двадцати восьми картинах описываются эпизоды его жизни, которые Джотто взял из книги Бонаветуры.   
 Чудесное открытие источника    
  
На фреске изображен эпизод из жизни святого Франциска в момент совершения чуда. Он извергает источник воды из скалы во время путешествия в Палестину. Здесь очень много деталей, которые свидетельствуют о художественных новшествах Джотто. Во-первых, он использует композиционные и перспективные приемы для создания динамичной сцены. Он направляет наш взгляд вверх, от лежащего, жадно пьющего воду человека к святому Франциску и дальше к свету, исходящему с вершины горы. Поражает реалистичность фигур людей и ослика, который изображен лишь наполовину, словно входящим в кадр. Два брата, путешествующие со Святым Франциском, изображены в момент разговора. Джотто прекрасно схватывает типичные человеческие эмоции персонажей и передает их недовольство и нетерпение, вызванные жаждой и ожиданием чуда.   
  
Распятие  
На фреске Распятие Джотто изображает момент чуда, когда Иисус обращается к Святому Франциску, в то время, как тот погружен в состояние молитвенного поклонения. Желая побыть наедине с собой и предаться мыслями о Христе, молодой Франциск отправился в длительную прогулку. По дороге он зашел в маленькую заброшенную церковь Святого Дамиана и начал неистово молиться. Примечательно, что распятие на фреске наклонено в его сторону. В этот момент произошло первое чудо в жизни святого. Голос, исходящий от распятия, вдруг начал призывать: <cite>«Франциск, ты не видишь? Дом Мой рушится. Иди почини его для Меня»</cite>. Позже он понял, что речь шла не о ремонте каменного здания старой церкви, а в более широком смысле о преобразовании института церкви, в том числе и монашества. Считается, что распятие церкви Святого Дамиана — это самое раннее распятие, сделанное в иконографии croce dipinta, что в переводе означает <cite>«расписной крест»</cite>.   
  
Такие кресты появились в Италии в XIII веке и были очень популярны. Сегодня их можно встретить во многих церквях и музеях.  Это деревянная панель в форме креста, на которой темперой изображен распятый Иисус, а по бокам иконы Богородицы и Иоанна Богослова. Джотто исполнил несколько расписных крестов, самые известные из которых находятся в флорентийской церкви Санта Мария Новелла и в парижском Лувре. Подобно иконе <cite>«Мадонна Оньисанти»</cite> из Галереи Уффици художник слегка развернул фигуру Христа, отчего она получилась более объёмной. Джотто нарисовал церковь в разрезе, в таком ракурсе, при котором хорошо видно ее разрушенное состояние. Размеры Святого Франциска не соизмеримы с размерами церкви. Джотто пока не нашел принцип сокращения предметов в пространстве. Зато он впервые в истории западной живописи изобразил руины. До него не было принято в искусстве представлять останки разрушенных зданий. Плачевное состояние церкви совершенно не смущает Святого Франциска, он его не замечает.  Этим художник подчеркивает страстное эмоциональное состояние, в котором находится молящийся святой.   
Святой Франциск изгоняет демонов из города Ареццо  
  
Однажды, проезжая через Ареццо, Франциск обнаружил, что город находится в состоянии беспорядка от постоянной вражды между его жителями. Выйдя за пределы крепостных стен, он увидел демонов, которые расположились над городом и подстрекали людей к насилию. Он позвал добропорядочного брата Сильвестра и сказал ему: <cite>«Ступай к воротам города и от лица Господа Всемогущего прикажи демонам быстро покинуть его»</cite>. Тотчас же демоны раздора обратились в бегство. И город снова обрёл покой.   
Глядя на демонов, мы видим, что они в буквальном смысле слова страдают. Каждый изображён со своими индивидуальными особенностями. Один в ужасе простирает крылья куда-то в небо, вероятно моля о пощаде. Другой, отчаявшись спастись, присел на невидимую поверхность и закрывает уши от оглушительного звука, спрятав глаза от какого-то ужасающего зрелища наверху. Таким образом Джотто передаёт адскую атмосферу, в которой парят демоны. У них у всех своя мимика, различные ракурсы, позы, жестикуляция, они разного цвета: бежевые, коричневые, серо-голубые, а один практически прозрачный. Здесь мы четко видим стремление художника к разнообразию. Пространство разделено на два противоположных мира. Это подчёркивается урбанистическим решением. Справа весь город представлен в хаотической перспективе. Здесь нет порядка, нет чёткости, стабильности. Дома нагромождены друг на друга. Люди выходят из города с тревожными лицами, вероятно в недоумении от увиденного. Интересное решение Джотто придумал для городской стены. Она нарисована округлой, поднимающейся вверх и напоминает спиралеобразный завиток, словно город превратился в торнадо, которое вихрем выбрасывает вверх всю нечисть. С другой стороны, слева в гармоничном пространстве, где находится святой, изображена чистая церковь. Она представляет смесь романского стиля с готическим с элементами древнегреческой архитектуры. Фронтон церкви украшен статуями эллинистического периода. Например, в центре тимпана скульптурная группа мальчика, борющегося с гусями. Вероятно, отсылка к древнегреческому скульптору Боету III века до н.э. Он был известен своими реалистичными скульптурными изображениями детей. Церковь выглядит изящно и сбалансированно в противоположность городскому пространству. При помощи такой мизансцены с использованием противоположных пространств, Джотто подчеркивает дихотомию категорий добра и зла.  
Отказ от имущества  
  
Сцена изображает святого в момент, когда он, отрекшись от отца, отдает ему все, что имеет, вплоть до последней одежды. Он оставил себе только власяницу, с которой отправился по миру служить Христу. Таким образом, он отказался от отцовского и мирского имущества, заявив: <cite>«До сей поры я звал отцом Пьетро Бернардоне, но я желаю служить одному Господу, и я отказываюсь от всего имения отца и от одежды, которую от него получил. Отныне я могу с уверенностью говорить: «Отче наш, сущий на небесах»</cite>. Франциск взывает к Господу, который символически изображен в центральной верхней части фрески, где видна только его рука. Перед Франциском стоит разгневанный отец Пьетро ди Бернардоне, который хочет наказать сына и буквально делает шаг, чтобы наброситься на него с кулаками. Один из персонажей свиты, стоящий сзади, сдерживает его за руку.  Здесь Джотто изобразил необычную треугольную композицию из рук, Святого Франциска, скрестившихся рук его отца и приятеля отца и руки Господа. Таким образом, образуется напряжение, усиливающее драматизм сцены. Здесь разногласие двух противоположных мировоззрений, которое в более широком смысле является также антагонизмом между духовным и материальным миром. Это разногласие подчеркивается художником посредством построения двухчастной композиции. Обе части практически симметрично заполнены и символизируют противоположные силы. С одной стороны, представители богатых слоев, уверенные в своем стабильном материальном положении. Это прочитывается в их богатых одеждах, в которые они облачены, как в собственную гордыню, но также в отображении их индивидуальных визуальных характеристик. Художник смог передать выражение недоумения патрициев, их презрения и осуждение поступка Святого Франциска.  Другая половина, среди которых святой, это апологеты духовного мира. Епископ, стоящий за Франциском, старается прикрыть наготу святого. Франциск не отказывается от мантии епископа. Этим Джотто подчеркивает глубокий смысл. Франциск не еретик и не отступник, каковыми были некоторые сторонники бедности. Он не противостоит духовенству и продолжает подчиняться церковным властям.   Представители этих разных групп, стоящие за спиной главных персонажей, подчеркивают непримиримый антагонизм между отцом и сыном. Общую идею усиливает архитектурный фон. Слева на заднем плане Джотто рисует дома состоятельных жителей, которые располагаются напротив скромных сооружений, похожих на небогатые часовни. Джотто использовал светотеневую обработку при помощи которой создал объём тела святого Франциска, что позволяет различить ребра и мышцы спины, его пластическую осязательность.   
  
Интересно, что Джотто повторно изобразил сцену отказа от имущества будучи уже зрелым художником. По заказу ордена францисканцев он расписал капеллы в церкви Санта Кроче во Флоренции. В этот раз художник совершенно иначе изобразил задний план. В более ранних работах Джотто разработал устойчивый иконографический сценарий с изображением двух различных групп на одной фреске. Одновременно он противопоставлял архитектурные элементы для усиления семантики противоположности. Например, мы видим богатые постройки за спинами зажиточных горожан, а скромные жилища за спинами бедных. Между этими двумя группами имеется расстояние. Здесь же композиция полностью объединена особым перспективным изображением здания на заднем плане. Задействована всего одна архитектурная декорация.  Панофский указывает на то, что в своих более поздних композициях, в частности, в церкви Санта Кроче, Джотто открыл двухточечную перспективу. Ее также называют угловой. Это тип перспективного построения с двумя точками схода. Предметы уменьшаются по мере их приближения к двум разным углам. Джотто изобразил монолитную архитектурную декорацию в угловом ракурсе, таким образом, что угол здания соответствует точке зрения зрителя, входящего в капеллу. Угловой ракурс мысленно делит здание на 2 части. Две противоположные группы располагаются каждая вдоль одной из соприкасающихся стен. Группа Святого Франциска слегка смещена в правую часть фрески, но сам святой находится ровно по центру линии углового ракурса. С одной стороны, таким образом художник делает более заметной наготу святого и усиливает напряжённую эмоциональность поступка. С другой стороны, возможно таким образом Джотто подчеркивает любовь Святого Франицска ко всем людям, его стремление к объединению, а не разъединению людей. Потому что согласно христианской морали, все равны перед Богом и все достойны любви. В том числе и те, которые заблуждаются. Перспектива здания в этой поздней фреске выглядит значительно более научно продуманной, чем это было до сих пор. Здесь безусловно сказалось влияние Брунеллески и флорентийской среды, а также имевшие место в начале XIV века художественные поиски в области изображения пространства.  
Святой Франциск, проповедующий птицам  
  
 Джотто стоит у истоков пейзажного жанра. Рассмотрим известную фреску <cite>«Святой Франциск, проповедующий птицам»</cite>.  
В этой фреске особенно ярко проступают элементы нового живописного языка, который будет развиваться в западноевропейской живописи в последующие столетия. Пространство фрески не перегружено деталями, в то же время оно цельное и ясное. Здесь отчетливо просматривается единая линия горизонта, хотя и неестественно высокая. Святой Франциск изображен в боковом ракурсе в профиль. Он очень натурально склонился к птицам, чтобы проповедовать им радость любви Христа. Именно к птицам, а не к зрителю, обращено все его внимание. Это движение человека в реальном земном пространстве и в реальном времени. Его поза естественна. Он жестикулирует словно добрый учитель, который старается доходчиво и интересно объяснить малышам урок.  Человеческие фигуры, деревья и птицы имеют правильную масштабность. Деревья прописаны довольно подробно. Здесь просматривается каждый листочек, каждая ветка. Деревья в пространстве занимают два разных планах. Большое расположено в правой части переднего плана. Дерево поменьше размещено за спутником Святого Франциска.  Интересны колористические решения. Цвета одежды, растительности и оперение птиц изображены вполне правдоподобно. Мы можем раличить конкретные виды птиц. Среди них воробьи, сойки, скворцы. Поражает также, насколько внимательно птицы слушают проповеди Святого Франциска. Обычно пейзаж у Джотто нарисован довольно условно. Данная фреска представляет собой исключение. Некоторые исследователи считают, что ее автором являлся кто-то из учеников Джотто, а не он сам. Но на этот счет имеются сомнения, так как через несколько лет Джотто повторил точно такую же композицию в одном из клейм крупномасштабной иконы <cite>«Стигматизация св. Франциска»</cite>, которая хранится в Лувре.   
Триптих Стефанески.   
  
  
В настоящее время триптих хранится в музее Ватикана, но изначально предназначался для старой базилики святого Петра в Риме. Триптих назван по имени его заказчика кардинала Якопо Каэтани дельи Стефанески. Эта работа была выполнена Джотто и его мастерской между 1315 и 1320 годами. Во время богослужения этот живописный алтарь был обращен одновременно и к священнику, и к прихожанам. Поэтому изображения на нем размещены с обеих сторон. Это традиционный двухсторонний алтарь готического и раннеренессансного периода. Его форма вполне стандартная. Но здесь интересны детали, из которых заметно, как Джотто старается разнообразить устоявшиеся каноны. На лицевой стороне, обращенной к апсиде, в центре представлен Христос на троне в окружении ангелов с поклоняющимся Ему кардиналом Стефанески. В боковых створках изображены казни двух святых покровителей Рима Петра и Павла. Христос, восседающий на троне, сделан мастером в той же композиции и с использованием тех же приемов, что и <cite>«Мадонна Оньисанти»</cite> из Галереи Уффици. Но здесь заметен еще больший прогресс в изображении глубинной пространственной композиции. Трон с высокой спинкой и боковые стенки создают эффект глубины. Христос сидит под богато украшенным готическим балдахином. Внизу ступеньки, поднимающиеся к трону, выполненные в перспективном сокращении. Спасителя окружают ангелы, расположенные в ряд в вертикальной перспективе. Последние ряды находятся за троном. Постепенные, тонкие цветовые переходы усиливают впечатление пространственной глубины. Это особенно заметно в обработке туник ангелов. У ног Спасителя на коленях стоит кардинал Стефанески, одетый очень просто и положивший рядом с собой кардинальскую шляпу в знак своего смирения.  
На левой панели изображено распятие Святого Петра. Несмотря на традиционное для той эпохи использование золотого фона, в изображении заметно стремление к реализму. Святой Петр пригвожден к кресту головой вниз, окруженный солдатами и толпой, собравшейся у подножия Креста. Наверху два ангела уносят душу святого на небеса. Взгляды и выражения персонажей очень разнообразны. На заднем плане мы видим два памятника древнего Рима. Слева пирамида Цестия – усыпальница Гая Цестия. Справа загадочное сооружение Теребинтус (Terebinthus) Нерона, которое полностью исчезло, но о нем имеются упоминания в средневековых источниках. Эти сооружения находились в районе современного Ватикана, предполагаемого места захоронения мученика святого Петра. Традиционно считалось, что здесь было место казни Святого Петра. Впервые в истории европейской живописи художник помещает в свой пейзаж элементы, указывающие на конкретное место действия. Можно сказать, что в некотором смысле Джотто является предтечей жанра городского пейзажа ведута. Этот жанр разовьётся в европейской живописи в 18 веке и будет стремиться к тщательному воспроизведению архитектуры, к документальной точности пейзажа.   
На правой панели изображено обезглавливание Святого Павла среди солдат и плачущих женщин. На этот раз место действия загородный пейзаж с холмами и деревьями. Считается, что мученичество святого Павла произошло за пределами Рима в районе остийской дороги. Там также, как и на левой панели душу святого уносят два ангела.  
При создании двух боковых панелей триптиха перед Джотто стояла непростая задача. Нужно было разработать значительную по содержанию композицию усекновение главы апостола Павла, в то же время сумев гармонично объединить и сбалансировать ее с не менее значительным распятием Святого Петра. При этом нужно было сохранить достаточный контраст с центральной темой Христа на троне. На обеих панелях художник использовал одинаковый золотой фон и разместил сцены на одном уровне в одинаковых пропорциях. Силовая линия, созданная толпой персонажей <cite>«распятия»</cite>, повторяется в сцене <cite>«обезглавливания»</cite>, а линия креста перекликается с поверхностью горного пейзажа. Две пары ангелов перекликаются на левой и правой панелях. Чтобы сбалансировать визуальный симметричный эффект, Джотто добавил в композицию со святым Павлом женщину, принимающую вуаль от апостола во время его Вознесения. Эта римлянка по преданию одолжила свою вуаль святому Павлу, чтобы завязать ему глаза во время казни. Святой обещал ей вернуть платок после его смерти. Справа изображена башня -тюрьма Святого Павла. Таким образом на обоих панелях образуются симметричные вертикальные элементы: слева пирамида Цестия и Теребинтус, справа стоящая фигура римлянки и тюремная башня святого Павла. В панели, посвященной апостолу Павлу, Джотто интересно использует цвет, подчеркивая ужас происходящей сцены. На переднем плане воины, палач и огромный флаг нарисованы ярким красным цветом крови. На этом фоне выделяется обезглавленное белое тело святого апостола Павла в белых одеждах. Это подчеркивает его святость и беззащитность перед руками палачей. Джотто использует цвет как способ выделить главное, чтобы донести суть.   
  
Теперь рассмотрим обратную сторону триптиха. На центральной панели восседает Святой Петр. Он делает жест благословения и держит в левой руке ключи Царства Небесного. Его окружают два ангела, а также сам заказчик Якопо Стефанески, который дарует Святому Петру данный триптих в уменьшенном виде. Перед ним на коленях стоит папа римский Целестин. Джотто использует те же приемы углубления пространства с помощью каменной плитки в перспективном построении и расположением ангелов. На боковых панелях изображены святые: Яков и Павел на левой, Андрей и Иоанн на правой. Впервые в истории европейской живописи мы встречаем рекурсивное изображение, то есть, композицию, когда художник рисует как бы картину в картине. Он в точности перерисовывает происходящее на картине в виде макета к данной картине, который сам Якопо Стефанески торжественно дарит Святому Петру. Таким образом, изображение повторяет само себя, является частью самого себя. Подобные любопытные художественные приемы будут впоследствии применяться в решении сложных композиций такими художниками как Ян ван Эйк, Веласкес, Вермеер, Сальвадор Дали.  
   
В конце своей жизни Джотто стал главным архитектором Флоренции. Он известен как создатель одного из великолепных украшений архитектурного ансамбля столицы - <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0-%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%8F-%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D1%8C-%D0%A4%D1%8C%D0%BE%D1%80%D0%B5">кампанилы кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре</a>.
<img src="https://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/05/0c/d6/64/campanile-from-the-piazza.jpg" class="img-fluid rounded mx-auto my-2 d-block"> 
Колокольня сделана в готическом стиле и выглядит изящной и легкой. Она состоит из пяти ярусов и украшена рельефами, над которыми Джотто работал совместно с Андреа Пизано.  
  
 Великий мастер прославился как живописец, скульптор и архитектор. Но все же его основным призванием была живопись. Мастерская Джотто занимала престижное положение в артистической среде. Художник ушел из жизни на пике славы, окруженный любовью и почтением. За весь период Возрождения возможно только Микеланджело и Тициан смогли добиться аналогичного признания и подняться на подобный уровень авторитета в глазах своих современников. Начиная с Джотто в европейской культуре появляется понятие творческой индивидуальности. Российский историк искусства А.В.Степанов заметил, что гениальный художник не является продуктом времени. Он сам влияет на время, в которое ему выпало жить и творить. Это очень точно относится к Джотто. Он не следовал принятому канону, а действовал как творец, руководствуясь своим авторским видением. Силой своего гения Джотто вышел за рамки и сделал живопись на все последующие века главным европейским искусством.  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
###### Литература  
<small>
- Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI вв. В 2-х тт. М.: Искусство, 1977  
- Степанов А. В.  Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб.: Азбука-Классика, 2003  
- Панофский Эрвин. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада. Азбука, 2006 г.  
- Буркхардт Я.  Культура Возрождения в Италии. Опыт исследования. М.: Юристъ, 1996  
- Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.: Гос. изд. Искусство, 1939.   
- Гринблатт Стивен. Ренессанс. У истоков современности. М.: АСТ, 2014 г.  
- Попова О.С. Пути византийского искусства. М.: Гамма-Пресс, 2013  
- Пастуро Мишель. Черный. История цвета. М.: Новое литературное обозрение, 2022 г  
- Пастуро Мишель. Желтый. История цвета. М.: Новое литературное обозрение, 2023 г  
- Мастера искусства об искусстве. Том I. Леонардо да Винчи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ,1937  
- Альберти Л.Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. – В 2 тт. – Т. 2. – М.: Всесоюз. Акад. Архитектуры, 1935.  
- Андре Мальро. Голоса тишины. Воображаемый музей. СПб.: Алетейя, 2021  
 </small>
